*Texte de Nicolas Bourriaud
Catalogue Subodh Gupta, 2008, édité par Jack Shainman Gallery*
Cher Subodh Gupta,
Lorsque nous nous sommes rencontrés, dans un restaurant à Séoul, tu étais un jeune artiste dont la préoccupation première était d'exprimer le contexte d'où tu provenais : le Bihar, un état pauvre de l'est de l'Inde. Tu en utilisais les formes les plus quotidiennes et les plus rudimentaires, à savoir les ustensiles de cuisine, pour les disposer dans des installations, à même le sol ou en suspension. Ces objets en acier, qui sont devenus depuis un élément de signature, fonctionnent en réalité comme des formes transitionnelles : en effet, elles n'ont pas le même sens dans le contexte indien et dans le monde de l'art occidental ? elles signifient même des contenus opposés. En Inde, ce sont des éléments basiques de la vie domestique, le signe de la culture populaire ; en occident, à l'inverse, leur aspect rutilant les rapproche de l'univers du luxe. [ Elles nous rappellent spontanément les sculptures de Jeff Koons, dont les surfaces chromées et réfléchissantes magnifient le monde du désir et de la consommation. Bref, le matériau qui compose la plupart de tes sculptures représente un véritable piège conceptuel, le révélateur d'un écart culturel. Ce qui semble luxueux ici appartient là-bas au lexique de la précarité : ton travail pourrait ainsi s?apparenter à celui d?un commerçant qui transporte une matière abondante dans un espace où elle est rare. D'une certaine manière, l'art moderne n'a-t-il pas toujours procédé ainsi ? Marcel Duchamp, lorsqu'il extrait un porte-bouteilles de son magasin pour l'exposer dans une galerie d'art, n'a fait que suivre une logique similaire? Et l'on pourrait faire une lecture de la modernité comme la réhabilitation du commerce contre le monde laborieux, celui de la production matérielle : l'artiste ne travaille plus à la sueur de son front, comme le faisaient les classiques, mais en se contentant de déplacer les choses. Tel est d'ailleurs, ce n'est pas un hasard, le princip al reproche adressé aux artistes contemporains : l'invisibilité du travail manuel, ou sa délocalisation vers des artisans spécialisés, voire son absence totale. Mais n'est-ce pas aussi, plus généralement, la cause de l'antique mauvaise réputation du commerce ou de la finance, dans la majorité des sociétés humaines ? L'art moderne commence avec l'acte de déplacement, avec le passage d'une forme ou d'une matière d'un lieu à un autre, où il prendra une signification nouvelle. L'économie contemporaine est venue légitimer ce bouleversement du processus artistique.
En articulant ainsi ton travail autour d'un tel gisement de matériau, en l'occurrence les objets les plus familiers qui soient en Inde, tu suis aussi un instinct de sculpteur : prélever des éléments dans l'univers qui t'entoure, puis les façonner, leur donner une forme connectée à un imaginaire, sont des gestes de sculpteur. Il s'agit de passer un pacte avec l'environnement immédiat, comme celui que Claes Oldenburg avait passé avec les emblêmes de la société de consommation américaine, Jean Tinguely avec la ferraille, Joseph Beuys avec les matériaux archaïques et conducteurs d'énergie ? exemples parmi d'autres, empruntés à l'histoire de l'art récente, d'œuvres qui se sont formées autour d'un principe formel unique. Certains critiques t'ont parfois reproché cette opération d'unification, parcequ'elle constituerait une sorte de « degré zéro » de l'art, une manière trop simple de faire image. Selon moi, elle constitue l'acte de naissance d'un minimalisme indien contemporain, aussi éloigné des figures géométriques de l'art tantrique que de sa version américaine du vingtième siècle : un minimalisme atomisé en de multiples composantes visibles. Les surfaces de tes œuvres ne peuvent pas être uniformes et lisses, car tu ne veux pas faire oublier ou dissimuler la réalité proliférante, grouillante, plurivoque, qu'elles ont pour tâche d'exprimer en une image frappante. Dans la cosmologie hindoue, rien ne peut se réduire à un principe unique, et toute forme, aussi élémentaire soit-elle, ne saurait éliminer totalement les multiples sources dont elle est issue. De la même manière, les contours simples de tes sculptures ne cachent ni l'aspect, ni la fonctionnalité des éléments qui les composent.
On retrouve dans l'art d'aujourd'hui deux principes dominants de composition : d'un côté, la dissémination, que l'on peut voir dans les œuvres de Jason Rhoades ou Thomas Hirschhorn. De l'autre, une relance de la sculpture « monobloc », comme chez Dan Brown, Xavier Veilhan, Jeff Koons et bien d'autres. Le premier relève de la pratique du montage : on assemble des matériaux hétéroclites, mais ceux-ci ne trouvent pas forcément leur cohérence d'ensemble dans une forme reconnaissable ; ils sont liés entre eux par un récit, ou par un traitement commun. Le second soude les propriétés de la sculpture et de l'image, et produit des objets hybrides. Tes œuvres n'obéissent à aucun de ces deux principes : mettant en tension le multiple et l'unique, elles posent cette tension comme un point de départ. On pourrait les comparer aux accumulations que réalisait Arman dans les années soixante, mais celui-ci regroupait entre eux des objets similaires et chaque fois différents d'une sculpture à l'autre : un travail d'archiviste de la société de consommation.
Créer une œuvre, c'est avant tout délimiter un territoire, construire une sorte de sphère à l'intérieur de laquelle règne une cohérence conceptuelle. Dans sa trilogie consacrée aux sphères, Peter Sloterdijk explique que l'apport essentiel de la modernité à « l'être-dans-le-monde » humain concerne la vie domestique : le vingtième siècle, explique-t-il, a « déployé l'existence comme séjour en des lieux spécifiques ? ou plus simplement : il a rendu l'habitat explicite », en produisant « une grammaire moderne de la production d'espace. » (1) Le lieu à partir duquel s'organise toute ta production, c'est une pièce de la maison, la cuisine : « J'ai une affection particulière pour les cuisines, dis-tu. Quand j'étais petit, je voyais cette pièce comme un lieu de prière, une sorte de temple. Pour moi, c'est un endroit chargé de spiritualité. » Là encore, le séculier rencontre l'espace du rite, et les gestes élémentaires de la vie quotidienne se doublent de significations ésotériques ou de prescriptions religieuses. L'on n'en finirait pas d'énumérer les multiples points de rencontre entre le divin et la nourriture. Depuis le geste de l'offrande jusqu'aux règles culinaires qui traduisent au jour le jour les liturgies et les dogmes, la cuisine est un carrefour entre le matériel et le spirituel. Un autre artiste important de notre époque, thaïlandais celui-ci, a placé le partage des aliments au centre de sa pratique : Rirkrit Tiravanija. [?. ] À travers des installations qui insistent sur le nomadisme, l'éphémère et la cuisine, il connecte la pensée bouddhiste sur le lexique formel de l'art minimal et conceptuel. C'est par la production de tels écarts que la culture contemporaine se régénère. Dans tes travaux, tu branches le pop art sur la culture visuelle indienne, et Tiravanija procède d'une manière analogue avec son propre bagage. L'on ferait fausse route si l'on pensait qu'il ne s'agissait que d'exalter la « différence culturelle » en tant que telle. Quand l'art se donne pour tâche de constater que les principes, les langues et les visions du monde diffèrent l'une de l'autre, au moment où l'uniformisation n'a jamais été aussi forte, nous n'allons pas bien loin. L'écart est productif : la différence, elle, procède d'un morne constat qui fétichise les folklores et les particularismes en les assignant à leur contexte. Postmodernisme et postcolonialisme ne sont pas aussi synonymes qu'on nous le fait croire : le culte postmoderne de la différence est le cheval de Troie d'un néo-colonialisme subtil, économique celui-ci.
Ces pratiques artistiques qui explorent la notion d 'écart culturel produisent de nouvelles connections, et jouent avec les principes fondamentaux de la différence afin d'en relever les potentiels créatifs : que peut-on inventer à partir de l'hindouisme ? Que se passe-t-il si on le relie à des champs formels contemporains, si on le remixe avec des modes de faire ou de penser qui lui sont totalement étrangers ? « Giant leap of faith » (2006) évoque tout aussi bien la « Colonne sans fin » de Constantin Brancusi que la multiplication des figures dans certaines représentations védiques. Penser par court-circuits? En tant qu?artiste, tu penses en traduisant des bouts de messages, des lignes de texte, d'un langage à l'autre. Cet acte de traduction est fondamental : il signe sans doute la modernité qui émerge aujourd?hui, un nouveau geste moderne et global, fondé sur la fluidité et les résistances inhérents à l'acte de traduction.
L'universalisme moderniste est heureusement périmé, car il ne faisait que travestir les prétentions occidentales à dominer le monde. Mais il ne faut pas jeter le bébé avec l'eau du bain, et la quête d'un universel n'est pas intrinsèquement négative : le postmodernisme a beau nous avoir habitués à un relativisme de principe, nous nous rendons compte aujourd'hui qu'il sert à asseoir d'une manière plus subtile, mais non moins agressive, la domination du pouvoir économique. Dans le monde globalisé, chaque culture, enfermée dans sa « différence », devient un produit à consommer ; chaque membre d'une « minorité », un consommateur à cibler.
« De plus en plus, écrivait Thomas Mc Evilley dans « Art and Otherness », il est devenu clair que dans le scénario mondial qui se dessinait, aucune forme culturelle unique ne s'imposerait à tous. Au lieu de cela, ce sera une culture faite de beaucoup de cultures, une histoire faite de beaucoup d'histoires ? un tout fait de fragments désunis, et sans impératif pour les unir. » (2) Mais comment partager ces récits, comme en organiser la coexistence sans les isoler dans leur bulle ethnique ou culturelle ? Telle se présente la problématique contemporaine de l'universel : comme une de ces sculptures dont l'unité ne camoufle pas les multiples éléments qui concourent à sa forme. « Miter » (2007) est emblématique de cette vision : assemblage d'ustensiles hétéroclites, mais unis par leur commune matière, cette pièce accrochée dans un coin de mur peut à la fois se lire comme un tout ( elle a la forme d'un cœur) ou comme une somme (tous ses éléments sont distincts et lisibles). De plus, la figure du cœur, anamorphotique, ne se donne à voir que frontalement, l'œuvre se faisant circulaire lorsqu'on la contemple de biais ou de côté.
Finalement, ton travail suit le fil d'une obsession : la précarité. On ne la perçoit pas uniquement dans les matériaux pauvres que tu utilises, mais aussi dans leur mode d'assemblage : les coutures qui les lient sont apparentes, et l'on sent que la forme pourrait à chaque instant se disloquer pour reconstituer cette cuisine mythique dont elles est issue. Giacometti exprimait la précarité, la fragilité, l'évanouissement potentiel des choses, en réduisant jusqu'à l'os les formes. À l'inverse, tu gonfles les figures, en les bourrant d'objets ? mais le résultat est identique. Jeux avec la Vanité : cet ancien thème revient fortement de nos jours, car il constitue l'emblême de ce choc des mondes né de la globalisation. « Very hungry god » (2006) représente une gigantesque tête de mort. C'est dans le contexte du luxe ostentatoire, désormais associé à l'art contemporain, et qui contraste si fortement avec la situation précaire de millions d'autres personnes, que la vanité reprend un sens. Dieu a faim, la mort règne? Les assemblages poignants que Nari Ward produit en collectant des matériaux usagés dans les quartiers noirs de New York, le portrait de François Pinault aux rayons X réalisé par Piotr Uklanski, ou encore les subtils arrangements d'objets de David Hammons, même s'ils appartiennent au champ de la sculpture, contribuent à l'iconographie du monde précaire.
La précarité est également culturelle : on la perçoit dans le zapping globalisé qui organise la rotation de plus en plus rapide des objets et des signes. S'en tenir à un répertoire limité d'objets, comme tu le fais, m'apparaît parfois comme la volonté de tenir fermement quelque chose, de résister au design généralisé et à la programmation du monde par la succession des tendances et des modes. C'est par cette acceptation de la précarité que ton œuvre s'entretient avec le contexte politique de son temps, et qu'elle problématise les enjeux éthiques en cours dans le champ de la production.

(1) Peter Sloterdijk : « Écumes », Hachette, p.144.
(2) Thomas Mc Evilley : « Art and otherness », traduction française aux éditions Jacqueline Chambon, p. 111.