Haifeng Ni
The Para-Textual
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The Para-Textual

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The Para-Textual

Ma démarche découle de mon intérêt pour les formes de culture, de langage, d’économie et de politique du quotidien. À travers la photographie, la vidéo et les installations, je m’attache à explorer la création et l’oblitération simultanées du sens. La tentative de renverser le statu quo imposé par « l’ordre économique dominant » et de contrer les idées préconçues joue un rôle clé dans ma pratique récente, conférant une dimension politique et sociale à mon travail.

 

Warehouse No.10 (1988), Warehouse No.3 (1988)et Statement (1988) appartiennent aux séries créées en 1988. Principalement situées dans des entrepôts désaffectés, ces œuvres n’ont existé qu’en tant qu’installations temporaires. L’entrepôt lui-même avait été choisi comme une métaphore du vide. Dans ces premiers travaux, les nombres, les symboles mathématiques et les équations (la plupart du temps erronées) recouvraient murs, objets et planchers dans leur totalité, à l’intérieur ou parfois l’extérieur des lieux. Cette écriture pouvait ne répéter qu’un seul nombre, par exemple le chiffre cinq. Je cherchais un langage entièrement dénué de sens, un degré zéro de la langue pour laquelle les mathématiques étaient le choix idéal. Puis, en utilisant des équations absurdes et des fragments de symboles, je réduisais davantage la présence mathématique dans mon œuvre.

Dans ce langage de degré zéro, le sens était non plus le contenu sémantique mais l’acte d’écrire lui-même.

 

L’impossibilité de dépeindre le soi occupe une place centrale dans Unfinished Self-Portrait (2003-en cours). Le point de départ conceptuel de ce travail est une photo de moi issue de mon passeport, déconstruite en une suite de codes informatiques. J’utilise ces données afin de peindre in situ sur les murs, les portes, les fenêtres et/ou le sol des espaces d’exposition. La séquence quasi infinie d’informations rend l’œuvre pratiquement inachevable, d’où le titre Unfinished Self-Portrait. Un travail en cours est par définition reproductible et évolutif dans différents environnements, mais le spectateur perçoit dans chaque cas une image de l’écriture toujours partielle et fragmentée. En traduisant son propre corps sous forme de flux codé continu, même le soi devient un chiffre, une image même de l’insignifiance et du vide proposée dans des environnements disparates et improbables. À travers un processus de greffe littérale ou en s’inscrivant dans un espace physique, l’œuvre suggère un sentiment général de perte – l’apesanteur du corps physique à l’ère de la mondialisation électronique générée numériquement.

 

L’écriture et la production du savoir constituent le soubassement de l’installation Xeno-Writings (2003). Au centre de la pièce se trouve une pile massive de livres représentant un certain ordre hégémonique de la connaissance, sur laquelle est projetée une vidéo intime d’écriture et de « non-écriture ». Le mur de livres crée de part et d’autre deux espaces physiques et mentaux, celui de l’intérieur et celui de l’extérieur, le central et le périphérique, le familier et l’étranger. Le spectateur fait face d’un côté à une énorme quantité de titres, de l’autre à des images d’écriture non signifiante et à son effacement. Le mur peut être vu comme un bastion de la connaissance dans lequel tente de trouver sa place un « xéno-écrivain ». La xéno-écriture est l’écriture d’un étranger, inconnue, suscitant création et oblitération simultanées du sens.

L’écriture prend une forme très différente dans Unraveling (2010), une installation vidéo exposée en diptyque présentant une couturière décousant et recousant à la fois un livre, donnant ainsi l’impression de refaçonner laborieusement ce qu’elle vient de défaire.

Imaginé à l’origine pour la bibliothèque Halle 14 à Leipzig, le concept devait interroger le rôle de la bibliothèque comme espace institutionnel de la connaissance. Jorge Luis Borges a comparé l’univers à une bibliothèque, un univers composé de lettres où des mots à l’infini correspondent à tout ce qui existe. Dans ce sens, le lexique de la vidéo peut alors être compris comme un micro-univers. En tant qu’institution, la bibliothèque est également un lieu où les connaissances sont filtrées, validées et diffusées. Dans l’univers de Borges, la déchirure et la couture simultanées pourraient-elles être considérées comme des efforts « cycliques » et « sans fin » du « projet de la bibliothèque », ou en tant que démêlement de fils cherchant à démystifier les « livres canoniques magiques » ? Ou bien, dans l’espace institutionnel de la bibliothèque, l’humble travail quotidien, le « travail inutile », est-il une force déstabilisatrice qui démêle son mystère, le système de production du savoir ? Tautology (2014) est une vidéo monochrome dans laquelle une couturière applique des motifs à l’improviste, de manière aléatoire mais méticuleuse, sur des images de maîtres modernistes dans des ouvrages d’histoire de l’art. Le son monotone de la machine à coudre et les fils devenant progressivement labyrinthiques forment un ensemble tautologique, métaphore du travail féminin superposé aux discours du modernisme à prédominance masculine. C’est un inter-texte de travail et d’art. La tautologie de la couturière peut être considérée à la fois comme inutilement répétitive et logiquement vraie à tous égards.

 

Au cours des dernières années, des références explicites et implicites à la fabrication et à la production ont nourri des thèmes récurrents au sein de ma pratique artistique. Of the Departure and the Arrival (2005) est un projet entrepris à Delft, un lieu longtemps rattaché à son industrie de la porcelaine en raison de son rôle dans le commerce d’importation-exportation avec la Chine aux XVIIe et XVIIIe siècles. Utilisant des objets du quotidien collectés auprès de citoyens de Delft, j’ai conclu un contrat avec une usine de Jingdezhen pour fabriquer des moules et reproduire des copies en porcelaine de ces articles, dans le style de la sous-glaçure bleu et blanc caractéristique de la faïence de Delft. Une fois transformés, ces objets ont été transportés à Delft et exposés dans deux endroits, un « burger » amarré près de l’ancienne maison VOC (Compagnie néerlandaise des Indes orientales) et au Museum Prinsenhof. Sur le bateau, ils ont été présentés avec divers documents, des photographies et une installation vidéo au sein des compartiments du restaurant. Au Prinsenhof, ils étaient accompagnés d’une collection des découvertes archéologiques sur le site de Delft. Ce projet mêle une variété de trajectoires telles que les péripéties du négoce de l’importation-exportation entre l’Europe et la Chine, la céramique porcelaine comme signifiant du patrimoine chinois, ainsi que la mise en avant contemporaine du mouvement, de l’échange et de la circulation des biens au sein de l’économie mondiale.

 

À partir de 2008, je me suis rendu régulièrement dans une usine de jouets sexuels à Ningbo (Chine). Prenant nombre de photos et de vidéos, j’ai d’abord suivi une approche documentaire. L’usine, située dans un endroit idyllique, près d’un lac, comportait des espaces de travail et des aménagements minables, sales et, curieusement, ce sont des femmes qui étaient affectées à la ligne d’assemblage. On m’a dit que l’usine produisait des jouets sexuels sous l’apparence d’équipements de soins de santé, de sorte qu’elle fonctionnait de façon plus ou moins souterraine. La dernière œuvre s’intitule The Flowers of Evil (2012). C’est une installation composée de nombreux objets argentés, courbés, circulaires et de forme géométrique ressemblant à des moules industriels. Ce sont en fait des boîtiers en plastique transparent moulé durs, utilisés pour l’emballage des jouets sexuels issus de l’usine mentionnée ci-dessus. Les boîtiers en plastique ont été recouverts de peinture de voiture argentée pour leur donner une surface satinée séduisante. Je me suis intéressé à l’aspect contradictoire entre les conditions de travail, ces ouvrières improbables et l’usage auquel ces produits sont destinés. Les jouets sexuels sont apparus dans le milieu médical il y a un siècle pour le traitement de l’hystérie, devenant peu à peu une « prothèse » particulière, en quelque sorte de plus en plus visible dans notre vie quotidienne. La consommation de produits sexuels est un énorme secteur de croissance du marché dans un contexte grandissant d’érotisation des médias grand public et d’émergence d’une culture hédoniste permissive où « la jouissance est une obligation idéologiquement inscrite » (Slavoj ?i?ek). C’est dans ce sens que je veux confronter cette culture hédoniste avec quelque chose d’aussi insignifiant qu’un morceau de plastique évoquant un sentiment de vide et de futilité. Le boîtier en plastique apparaît comme une métaphore précise de l’absence de la « vraie chose ». Comme le notait la critique d’art Jaimey Hamilton Faris : « Il me semble que l’importance de vos œuvres passe de la position de “Profitez de votre symptôme” (à la ?i?ek), à celle de donner aux spectateurs quelques moments de vide, ou de non-sens, ou de para-fiction, afin d’apprécier ce paradoxe. » Le titre (The Flowers of Evil) est donc un oxymore, une juxtaposition improbable du beau et du laid, et un paradoxe.

 

Certaines questions relatives à la production industrielle et au travail figurent à nouveau dans la vidéo Shifts (2013), dans laquelle deux ouvriers œuvrent respectivement sur des machines à tisser en deux équipes, dans une usine où une horloge est vue suspendue d’en haut. Lors du tournage, j’ai fait accélérer le fonctionnement de l’horloge afin que ses aiguilles puissent effectuer un cycle de vingt-quatre heures en trois minutes. La scène a été tournée avec une caméra ultra-rapide. J’ai pris deux clips de huit secondes et les ai ralentis respectivement à trois minutes et trente secondes. Dans la vidéo qui en résulte, les mouvements de chaque travailleur sont pratiquement gelés (dans un ralenti extrême), presque comme s’ils flottaient dans l’air, tandis que l’horloge au-dessus de leurs têtes semble tourner rapidement. La course de l’horloge a la même durée précisément que celle de l’équipe du matin (de 5 h 30 à 14 h 30) et du soir (de 14 h 30 à 23 h 30), c’est-à-dire 7:06 minutes, qui est aussi la durée intégrale de la vidéo. Cette dernière crée une forte illusion visuelle et une contradiction perceptive de la lenteur et de la rapidité simultanées, de l’immobilité du corps, de l’ouvrier muet, des machines incessantes ainsi que du temps et de la vie transitoires.

 

Si nous considérons également la codification commerciale comme une forme d’écriture, alors HS 9703.00 (2015) rassemble plusieurs fils conducteurs qui sont parallèles dans mon travail tels que l’écriture, le langage, la production de sens, les marchandises, la circulation des biens, le travail et l’art. Le « Système harmonisé de désignation et de codification des marchandises », également connu sous le nom de Système harmonisé (HS) de la nomenclature tarifaire, est un système normalisé au niveau international pour classer les produits échangés. Cette classification catégorise et assigne des nombres à tous les objets négociables sur la planète. Ce système transforme virtuellement tous les objets imaginables dans le monde, tels les organes humains et les animaux vivants, en nombres abstraits. Pour moi, le système HS est lui-même un univers complexe d’objets sous une forme numérique dématérialisée et, en même temps, une énorme liste de choses, inanimées ou vivantes, montrant clairement comment le processus de marchandisation du capitalisme a progressivement empiété sans tous les domaines du monde matériel dans lequel nous évoluons. Ce projet adopte une approche critique du Système harmonisé et de l’art en interrogeant le sens de l’art du point de vue de la marchandise. Les codes HS 9703.00 et HS 9701.10.00 sont les codes respectifs pour la sculpture et la peinture à l’huile. L’identité commerciale ostensive des deux œuvres est à la fois une parodie de l’art et une imitation de la marchandise. Les deux œuvres ne représentent rien d’autre que leur propre nomenclature HS. On peut les voir comme une mise en abyme retorse dans laquelle les codes du HS se retrouvent en tant que titre aussi bien que de contenu, ou bien comme une tautologie dans laquelle l’art se répète. Les œuvres créent un court-circuit d’un système symbolique, un état de résistance au degré zéro entre le signifiant et le signifié, dans lequel les noms (codes HS, titres) et le contenu sont une seule et même chose exactement (les noms ne représentent plus les choses, mais deviennent des choses elles-mêmes). C’est une condition où l’art devient purement lui-même quoique, ici, il devient son Moi commercial.

 

Cette exposition rassemble plusieurs fils conducteurs de ma pratique au cours des trois dernières décennies. Au centre se trouve une continuation textuelle « insignifiante ». Dans Para-textual,le préfixe signifie qu’il s’agit de quelque chose au-delà du texte, à la fois distinct et semblable. Para- est un préfixe antithétique qui indique la proximité et la distance, la similitude et la différence, l’intériorité et l’extériorité. Empruntant également une connotation issue de la théorie littéraire, le para-text est l’ensemble des textes secondaires qui accompagnent le texte principal. En tant que titre, il suggère que l’exposition est constituée d’« écrits » périphériques autour d’un texte principal absent.