-Vous sortez le cerveau
-Vous vérifiez la nuque pour voir si elle a été brisée
-Et vous remettez le cerveau
-croyez-vous qu'il s'agissait d'attentats sans gravité
-Où trouver de meilleurs combattants que les fascistes
-Mais tous ces morts
-Quand utiliser la première éjaculation de John
-Quoi
-La première éjaculation
-A quelle date
-Où est notre coeur
-tout est vérifié
-Oui.


L'interview

C. C. Je m'interroge à propos du format des polyptyques. Le petit chien blanc (enfin la petite toile du chien blanc) chez Fabienne Leclerc m'a beaucoup intéressée par exemple. Comment choisis-tu les formats ou comment apparaissent-ils?
Et comment conçois-tu les polyptyques, quel sens apparaît de tout cela
O. M.  Dans ton travail, y-a-t-il une place pour l'arbitraire?  Arrive-t-il qu'un nouvel agencement des toiles puisse surgir après l'acte de peindre? En d'autres termes, arrive-t-il qu'un polyptyque soit disposé autrement que ce que tu avais prévu avant d'entamer l'oeuvre ?
Les formats sont quelquefois choisis pour pouvoir se combiner les uns aux autres, la largeur de l'un correspondant par exemple à la longueur d'un autre. J'utilise pour ce faire des formats standards préétablis qui ont l'avantage de mesures déjà conçues et appropriées et de plus je peux les trouver partout avec il est vrai de faibles variations, les mesures idéales ne sont pas les mêmes en Italie, en France ou en Allemagne. Et puis les formats dépendent aussi de l'atelier que j'occupe. Là encore c'est un nouveau sujet de variations puisque je ne me suis fixé nulle part. De grands polyptyques sont nés dans un atelier minuscule, je les ai  vraiment vus des années plus tard.
En dehors des triptyques,  plutôt classiques, je ne pense pas avoir répété une forme de polyptyque. Ils se conçoivent donc de manière différente à chaque fois. Par exemple, Joyce's pharmacy, s'est développé autour d'un premier diptyque qui est au centre de l'ensemble, ce qui explique les différences d'écart entre les tableaux et le déploiement vers la droite , la gauche , le haut et le bas. Matrice suivait le jeu du carré chinois et a été bâti après coup. Eatro delle arti a littéralement été soulevé par les monochromes noirs comme des socles aux statues.Tapis rouges était initialement sous forme de losange avant de se transformer en vague... Il est en fait, rare que la forme d'un polyptyque soit décidée à l'avance, sauf pour un ensemble comme Rigodon. J'observe les attirances, les collisions, les rapports d'énergie, les bienfaits ou les répulsions. Si du sens apparaît de tout cela il n'est que dans les liaisons et les écarts, dans la possibilité d'interprétation la plus grande possible, dans une lecture remontant vers la fiction. Ce sont à la fois des développements spatiaux et des blocs de temps venus de partout.

C. B. & M. P. Lors de notre venue dans ton atelier à la Villa Médicis nous avions perçu (et cela venait aussi de ce que nous connaissions de ton travail) la dimension  narrative et quasi cinématographique de tes tableaux, pas seulement par les sujets peints mais surtout dans leurs potentiels de montage/accrochage.
David Lynch travaille ses films en gommant certaines parties d'un scénario, les parties manquantes du film, les fantômes, donnent aux scènes conservées une dimension spectrale.
Il nous semble qu'il y a quelque chose de cet ordre dans ta peinture, le vide, l'espace entre chaque tableau, un tableau manquant que le regardeur doit imaginer, un hors champ pictural.
Voilà donc une amorce de question à propos des montages, des flux, des tableaux absents (on pense à Erased de Kooning drawing de Rauschenberg ), des parties manquantes incluses...
Je suis très heureux que vous ayez perçu cela, puisque c'est une de mes préoccupations principales depuis un certain temps. Ce vide et ces absences ne valent que par leur potentiel de réserve créative. Des diptyques comme Parenthèse, Quoi? ou Rien n°1 sont vraiment centrés sur du vide, littéralement et physiquement. Inclure une figure dans ce vide reviendrait à raconter des histoires et ce n'est pas mon propos. Ceci est plus flagrant sans doute lors des accrochages, même si c'est éphémère, ce qui supporte les tableaux n'est pas le lieu en soi mais le vide de ce lieu, où prend place le spectateur. D'où peut-être le qualificatif d'étrange, qui me revient sans cesse dès que je présente mon travail. Ce qui est absent dans ce foisonnement, ce qui est invisible mais qui vous appelle, est le véritable spectre. Dans ce contexte il était tentant, de s'offrir ces archétypes de fantômes. Le spectre des possibles est très large. La méthode de Lynch est très intéressante, on retrouve aussi cela chez Joyce et c'est le contraire de la lettre volée de Poe, qu'on ne voit pas parce qu'elle est trop en vue, ici, le manque crée une perception accrue du visible.

M. A. Avez-vous visité quand vous étiez à la Villa Médicis le petit Musée des âmes du Purgatoire? Y a-t-il une familiarité possible entre les images spectrales qu'on y voit et vos propres fantômes?
Oui, c'est un endroit très curieux, comme la crypte des Capucins. Il n'y manque qu'un vieil exorciste pour compléter l'ambiance surnaturelle. J'ai cru comprendre qu'il y avait là, des traces apparues après la mort de certains individus, ce qui laisse supposer que la production d'images, la manifestation de la présence, ne s'arrête pas avec la disparition des corps. Pour l'instant je m'en tiens à  mon expérience physique dans ce monde, revenir me donnerait l'impression de n'avoir pas fait ce qu'il fallait. Purgatoire, en effet.

Au. B. Montrés à Paris ou à Rome, les Nouveaux spectres sont-ils les mêmes ?
Évidemment, non. L'histoire de ces deux villes est trop différente voir antagoniste pour que l'on associe ces spectres aux mêmes références. Je les ai trouvés plus paisibles à Rome, plus chez eux, urbi et je me demandais vraiment comment ils seraient perçus orbi. Velàsquez et Bacon sont revenus en force, et la question sera posée timidement -Ce sont des papes? A Berlin on m'a parlé de Guantanamo. J'ai repris le même titre Nuovi Spettri , Nouveaux Spectres. Dans mon esprit, il ne s'agissait pas uniquement de fantômes. Je pensais également au spectre des couleurs et vous avez noté les couleurs très singulières de ces tableaux, notamment du Sophiste, dont le fond invisible est noir. Ceci est le prolongement prémédité de mon travail depuis longtemps, d'aller chercher la couleur très loin à partir du fond le plus obscur.

J. B. G. Il y a dans les peintures que tu as réalisées à Rome, quelque chose comme un grand-écart entre Jean Ray et Diego Velàzquez, entre les fantômes amateurs de choucroute et le portrait assis de pape ou d'évêque. La question que je me pose face à ces spectres, et on peut considérer également que l'on est entre le Canterville de Oscar Wilde et les bures de moines de Zurbaràn, c'est de savoir à quel point l'image incarne ou décharne ? Mettre en image est-il le lieu de la peinture et donc de la bure, comme pure abstraction du blanc, ou celui de sa totale incarnation et son rapport à la choucroute*?
*Cf, Jean Ray, Le Livre des fantômes, La choucroute, Ed. Marabout, Verviers, 1966
Je ne connais Jean Ray que de réputation, un peu mieux Velàsquez,  mais tu as raison on peut marier Oscar Wilde et Zurbaran. Le premier des fantômes assis n'est même pas peint, c'est le blanc de la toile  légèrement ombré qui lui offre sa robe, comme on parle d'une robe pour un cheval. La question de l'incarnation qui se pose pour la peinture, est ici une question en approche. Visiblement cette figure de fantôme est habitée, il y a quelqu'un sous le voile. Si je te dis que cette personne s'appelle Véronique et qu'elle pose dans l'atelier, tu associeras je pense très vite ce voile à celui plus connu d'une autre Véronique, la Sainte, la Vera Icona, et donc à la figure du Christ et à l'Incarnation que médite sombrement ce moine espagnol pendant que Vélàsquez fait émerger, des robes de chair et de sang, les visages ahuris des Ménines ou le très sévère Innocent X. Mais je ne sais pas si tout cela a un rapport avec la choucroute.

J. D. Des triptyques de 2008 tels Nouveaux Spectres ou Le Sophiste m'ont fait me souvenir du triptyque L'Oubli de 2004 qui représentait trois draps posés à terre et portait la mention à quelle date? Tes tableaux récents portent-ils la mémoire des plus anciens ? Quel est pour toi le temps de maintenant?
Bien sûr, L'oubli était un peu orphelin, jusqu'à ces travaux plus récents. Mais paradoxalement je n'avais pas oublié L'oubli et il y a depuis, d'autres oeuvres qui lui permettent de remonter le temps, comme la série des quatre tapis rouges. J'ai cessé de vouloir à tout prix créer des liens, cela se fait de manière naturelle et peut prendre, comme c'est ici le cas, beaucoup de temps. La question , A quelle date? était évidemment sans réponse ou alors c'est aujourd'hui, maintenant que les draps désertés de L'oubli se sont animés et relevés sous l'impulsion des esprits. Et, le temps de maintenant est le contraire d'un présent perpétuel où rien, finalement, n'arrive, c'est à la fois celui de la reconnaissance et c'est ce temps sans mesure où l'obsession d'une couleur, d'un rapport de ton occupe à elle seule la capacité entière de l'esprit. Quel rapport entretient la couleur avec le temps? Avez-vous remarqué qu'il existe des couleurs lentes qui étirent la perception. La durée du noir est-elle la même en fond ou en écran? La captation du rouge ne vous fait-elle pas perdre tout repère? Le bleu est-il de l'ordre d'une durée verticale ou horizontale? Les couleurs ont des longueurs d'onde et sont incluses dans un spectre infini, un nouveau spectre c'est un temps nouveau.

J. D. Les draps de ces triptyques semblent bien incarner des formes, mais on peut encore tout y projeter, voire rien d'autre qu'un flottement fantomatique? Que recouvrent-ils véritablement? Quel est leur envers?
R. H. Pendant les deux dernières années tu as travaillé sur deux thèmes insolites, sur les statues équestres et les fantômes. Dans ces deux motifs, la forme humaine joue un rôle important. Dans les deux cas elle n'est constituée ni de chair ni de sang mais de pierre, apparemment dure  et ferme, ou de lumière apparue du néant et intangible. Pourquoi  faire naître une vivacité de l'être humain à travers la fluidité et le changement des couleurs bien qu'il soit sans âme? Dans quelle mesure essaies-tu de reprendre ainsi la dépersonnalisation de l'être humain d'aujourd'hui ?
C. B. Bien que les monuments de cette série (Les quatre cavaliers) soient dans une indistinction poétique, spectraux, comme vus à travers une caméra à vision nocturne,  ils ont une présence très forte. Est-ce que cette présence sensible des objets et des corps, comme ce fantôme assis ou ce chien qui passe, est une donnée essentielle de ton travail?

Véritablement ils ne recouvrent rien, on s'approche doucement d'un effet de présence. Les figures s'y prêtent, mais c'est comme une remontée à l'envers, du fantôme vers l'être ou de la statue de pierre vers le modèle, une sorte de réincarnation par la couleur et la lumière. Je n'ai rien à dire sur les fantômes en tant que tels, ce n'est pas le sujet. Je le disais plus haut le véritable spectre est l'absence de centre de certaines oeuvres, un vide ou un retrait qui laisse libre, l'Éclaircie de l'Être, dirait Heidegger. J'ai tendance à considérer comme des caricatures, les peintures qui tentent encore de passer en force, par volonté de puissance ou à contrario, par impuissance, vers cet aspect de la représentation humaine. Combien de mauvais peintres après Bacon, c'est ahurissant. Mon travail est comme un jardin, je prépare aussi le terrain à ce qui vient. On peut aussi voir les portraits qui jalonnent ces années, leur évolution à côté des autres tableaux va finir par devenir signifiante. Je ne suis pas sûr que la fluidité et le changement soient sans âme et qu'il ne soit pas un aspect essentiel de l'être humain dépris de son être. Dans cette optique, je ne fais que répondre à cette question de la présence,  dans un temps où tout tend à nier le sens même de notre être au monde, un présent fantôme pour morts-vivants.

O. M. Peut-on considérer, à l'époque contemporaine, que la peinture soit mise en péril de soi ?
Al. B. As-tu une vision tragique de la vie ?
C'est déjà inscrit dans un tableau de 2001, je n'ai pas le complexe du martyre.

D. R. C'est une piste, une proposition, un fil à dérouler l'imaginaire à la recherche du temps évanoui qui semble hanter tes peintures où s'invente une vie sous la vie, sous l'épaisseur de la peinture où se traque l'invisible. Là, Qui rêve de Quoi? Qui est le songe de Quoi?
Je deviens parfois le songe de mes propres tableaux, dans les périodes intenses et libres je continue de peindre dans mon sommeil jusqu'à ne plus savoir qui rêve de quoi ou qui est rêvé par quoi. Je rêve du vieux Picasso surpris du flux interrompu de ses propres oeuvres ou du vieux Titien peignant des murs de couleur avec ses doigts ou du vieux Matisse découpant à même la couleur, dans son lit. L'éveil, le sommeil, la vie, le rêve se confondent.

C. B. Depuis quand les triptyques sont-ils apparus? Avec leur connotation religieuse je me demande si tu te réfères aux retables médiévaux, ou si c'est une réaction contemporaine comme dans le travail de Francis Bacon qui traduit ces thèmes traditionnels dans ses crucifixions. Tu peins, cependant, des tableaux tels que Love Stories, Les Demoiselles ou Si je t'oublie, Paris dans cette configuration ancienne. Veux tu signifier que dieu ( ou mieux l'église catholique) est mort ou obsolète ou que de nos jours la banalité est un thème d'adoration.
Au. B. Comment qualifieriez-vous votre rapport à la religion? Selon vous, transparaît-il dans vos toiles?
Je peux vous raconter comment les polyptyques en forme de croix sont apparus dans le travail. Les Portes sont un ensemble de six tableaux jouant sur le plein, le vide, les seuils, déployés en forme de croix  horizontale. Il s'agissait à l'origine du déploiement d'un cube dans l'espace qui m'a servi de fond de décor à la série des demoiselles d'après Picasso. L'allusion était faite au cubisme. Ceci dit, je n'ignore pas la parole de Saint Jean, je suis la porte, qui entre par moi sera sauvé. Il faut aller à Malte voir sa décapitation peinte par Caravage. Je n'oublie pas non plus que chez Parménide une porte apparaît dans le ciel. Je ne crois pas pour autant verser du côté métaphysique, ces portes n'ouvrent sur rien, elles sont simplement, à la fois ouvertes et fermées. Un monde s'est éloigné, un autre est-il à venir? Symboliquement ces porte ou Joyce's pharmacy, sont des croix couchées, elles traitent de la vision, du passage et de la lumière (luminoso disponibile). Qui peut les relever? Diego Velàsquez ou Francis Bacon ne peignent pas des tableaux religieux ce qui en soi n'existe pas, hors les icônes ou les idoles, même si le catholicisme a permis ce déploiement de formes et de représentations extraordinaires, ce ne sont pas des images pieuses. Ils nous rendent compte de la présence réelle. Une question se pose, comment la saisir aujourd'hui sans être dans le simulacre, ce que serait une quelconque adoration de la banalité et le monde de l'art est parfois proche de cela, à grands coups de millions de dollars et en ce sens il est très religieux. La mort de Dieu est annoncée par un fou chez Nietzsche, et il nous en fait porter la culpabilité, si on ne va pas voir du côté de Hölderlin et de Heidegger c'est un peu court et moralement très confortable. Quant à l'Église Catholique, elle a programmé sa propre disparition comme son destin, alors patience, pour l'instant elle n'en finit pas de ne pas mourir. Le sac de Rome a déjà eu lieu, et personnellement, je n'ai pas de temps pour la morale.

Al. B.  Tu as souvent écrit dans tes propres catalogues, tu as composé un article critique sur une artiste photographe, tes références sont très souvent littéraires et quand elles sont cinématographiques, elles passent par des cinéastes qui sont eux-mêmes écrivains ou  de grands lecteurs. Quelle place tient le verbe par rapport à l'image dans ta vie de peintre?
J. D. Tu as été invité l'année dernière à participer à l'exposition Traces du sacré au Centre Pompidou, quelle place occupe pour toi la connaissance, la fréquentation des Écritures ? Et plus généralement, en quoi tes lectures agissent-elles sur ton travail ?
Je me souviens que le premier texte qui m'a frappé était Héliogabale  ou l'anarchiste couronné d'Antonin Artaud, puis Pompes funèbres de Jean Genet, j'aurais pu plus mal tomber. Je dois plus à mes lectures et au temps passé devant des tableaux qu'à un quelconque enseignement. Je m'intéresse à la philosophie, aux pensées juive et chinoise, à la littérature et à la poésie, aux écritures, en autodidacte. Chaque livre vous amène à un autre livre. Pasolini vers Saint Paul, Sade vers Pascal, Heidegger vers Nietzsche et Hölderlin, Melville, Faulkner et De Luca vers la Bible et la Bible vers tout le reste. J'ai revu hier soir, les quelques livres que possède Marlon Brando alias Colonel Kurtz, au fin fond de la jungle cambodgienne, au coeur le l'apocalypse. Dans l'obscurité, Goethe et la Bible sont côte à côte, et l'on entend aussi dans ce film des vers de Baudelaire. Je ne pense pas que le monde existe sans qu'existe une parole. Je n'ai pourtant pas le sentiment d'être un littéraire, et je n'illustre jamais rien, par contre je suis infusé de millions de lettres et attentif au réel, et mes visions sont des formules, qui se dévoilent, que ces voix multiples me rendent à l'instant de leur épiphanie. C'est pour une part, magique et toujours extrêmement jouissif. Ce chien blanc que je vois de ma fenêtre en pleine lumière, je l'ai déjà suivi du regard, il est à la fin du Mahâbhârata, un Dieu dans la peau d'un chien, qu'il faut reconnaître.
Pour l'exposition Traces du sacré au Centre Pompidou, j'ai présenté, un triptyque, intitulé Trois chevaux, Apocalypse noire n°2 (les dieux obscurs). C'est une oeuvre dérivée d'une série, présentée en Allemagne deux ans auparavant, relative à l'Apocalypse. Ces chevaux sont les Pégases qui ornent le pont Alexandre III à Paris et qui représentent, par allégorie, les Arts , le Commerce, les Sciences et l'Industrie. Ce monument a été érigé pour l'exposition universelle de 1900. C'était à l'époque, évidemment, une promesse de progrès universel. Retourner cette promesse en apocalypse avec le recul d'un siècle meurtrier, me paraît juste, en accordant l'immunité aux artistes. Pour Picasso répondant à l'officier allemand qui lui demandait si c'était lui qui avait peint Guernica  ?- Non, c'est vous! Et ce ne sera pourtant pas le dernier Massacre des Innocents, même si c'était déjà écrit.

B. C. Il me semble que tu creuses beaucoup cette veine apocalyptique où se marque la différence entre l'archaïque et le judéo-chrétien (le statique et le dynamique, dirait Bergson) ; on pourrait dire aussi, l'idole et l'icône. Quel rapport ton travail entretient-il avec les deux temporalités qui s'opposent dans l'irruption de l'horizon eschatologique : durée psychique (au sens de Paul) périmée dès qu'apparue par le temps qui vient?
Le temps qui vient ouvre la voie à d'autres temporalités, mais il faudra attendre Nietzsche pour retourner la proposition en un temps qui revient. La fulgurance des révélations sur le chemin de Damas ou à Sils Maria les rendent proches. L'eschatologie devient un livre ouvert sur le présent qui est tous les temps. C'est parce que la peinture participe de ce hors temps dynamique que je m'y suis intéressé et que je creuse comme tu le dis cette veine apocalyptique. Est-ce que cela suppose un outil plongé dans le sang, sang générationnel j'entends, pour en sortir, puisque le statique est toujours là, qu'il se déroule comme un générique où le mot fin ne vient jamais. Le temps qui vient est toujours un temps à venir, alors, j'ai peint le mot fin, en chinois, au centre d'un tableau, il doit en exister deux ou trois versions, bleue, noire et verte. J'ai peint des fleuves entremêlés de génériques illisibles, des chemins circulaires couplés à des paroles de repentis italiens parlant d'attentats, de morts et de combattants fascistes, de persécuteurs comme se définit Saül de Tarse. Si tout d'un coup ces choses me tiennent c'est qu'il y a eu devant des tableaux et particulièrement devant ceux de Nicolas Poussin cette expérience de la brisure linéaire, cette sensation puissante du présent déployé, rayonnant. Je peux m'en tenir là et ces oeuvres sont pour moi révélation et donc événement au même titre que l'événement résurrectionnel qui, pour Paul est la clé du basculement dans l'histoire. Un ami me faisait remarquer l'absence de violence dans mes tableaux, la logique veut que je n'ai pas à détruire ce que j'aime.

E. C. Je citerai Arthur Schopenhauer, Le Monde comme Représentation, pour cette donnée qui hante la peinture : la lumière.
  En effet, saisie, arrêtée, réfléchie par ces masses puissantes et opaques, aux contours nets et aux formes complexes, la lumière déploie de la façon la plus nette et la plus claire sa nature et ses propriétés, elle est la condition, le corrélatif objectif de la connaissance intuitive la plus parfaite.
Comment la traduis-tu dans tes oeuvres?
V. d. C. Quand je pense à ton travail, il me vient toujours à l'esprit ce hublot (d'avion) qui me mène à cette représentation d'une grotte (autre toile que j'ai pu voir dans ton atelier romain puis à ton exposition à la Villa Medicis en 2008) qui ouvre sur un champ de lumière éblouissant (le ciel, le reflet du soleil sur la mer,) et quand je pense à ces oeuvres, je les associe à la représentation du Paradis dans les peintures de Fra Angelico.
Dans quelle mesure ces représentations de la lumière, qui prédominent depuis ces dernières années dans ton travail, sont-elles porteuses d'une charge mystique ?
Il ne faut jamais oublier à quel point je suis chaque jour confronté, à une seule et même tâche. Peindre des tableaux. La confrontation permanente avec la matière éloigne l'expérience mystique. Mais vous avez raison sur un point, les tableaux doivent être médités, vécus, leur visibilité n'est pas toujours immédiate. Je ne réfute pas cette approche, j'étais récemment à Cortone pour voir l'Annonciation de L'Angelico, comme à chaque fois, c'est un éblouissement magistral. L'ambition de Fra Angelico est hors norme et elle réussit toujours, aussi bien dans les fresques individuelles des chambres monastiques de San Marco que dans les grandes peintures à l'huile. Le mystique est sans intermédiaire dans l'accès au divin, il y a une pureté brûlante de l'expérience mystique que je ne peux revendiquer, voyez Rothko, on dirait que c'est ce qu'il va chercher, c'est quelquefois sublime ou triste à mourir, pureté sans fond et sans forme, et ça finit mal, je suis un bâtard comparé à cela, mais un bâtard vivant. J'ai peint aussi bien des lampes éteintes, voilées, des lustres en couleur, comme des leurres,  que le soleil mêlé à la mer. Dès que la lumière est en jeu, revient la mystique, même Schopenhauer use de termes de la pensée gnostique. Sans lumière, évidemment, il n'y a pas de regard et pas de pensée, pas d'étonnement et pas d'éblouissement et pas de connaissance et pas d'amour.

Y.N. G. Par amour, jusqu'où irais-tu ?
Jusqu'à être ce que je suis.
Y.N. G. ...Évidemment, la question vient maintenant: Comment baises-tu ?
Gratuitement.
Y.N. G. And you got no man to look after you ? Shakespeare, c'est un copain à toi ? Et Picasso ? Et Mozart ?
Je reçois leur visite régulièrement, c'est un immense réconfort.
Y.N. G. Est-ce que tu penses que l'art rend compte d'une autre existence, ou que c'est l'autre existence ?
Je est un autre dans une seule et même existence.
Y. N. G. Si la peinture peut faire du bien, peut-elle aussi faire du mal ?
Rien ne vous oblige à accepter ce qui vous déplaît.
Y. N. G. Comment rendre blanc une chemise (qui jaunit) ?
Rien à faire, sinon porter une cravate bleue pour que le jaune soit plus jaune.
Y.N. G. La question du lapsus, la main de l'amant (la mère de Jorge Luis Borges veut dire : "je suis la main de mon fils", elle dit : je suis l'amant de mon fils?)... Mais c'est quoi la question, là ?
Crois tu que je sois l'amant du Père (avec ou sans majuscule) ou père-amant? Les mères de poètes sont folles d'engendrer des monstres.
Y.N. G. Dans quel ordre sommes-nous ? Est-ce qu'il y a la guerre ou la paix ? Qui est riche, qui est pauvre ? Qui est modeste ? Où sont les fleurs ? Qu'est-ce que voler ?
Et il n'y aura jamais de paix, la richesse est impensée, la pauvreté en otage, la rose est sans pourquoi. Donc, tu te dégages des humains suffrages, des communs élans, tu voles selon...

F. L. Ton travail me rappelle le sampling en musique, sorte de collage d'oeuvres de diverses tonalités, d'époques... Cette technique renvoie à la mémoire, à la réminiscence. L'idée d'originel est-elle suspecte pour toi?
Techniquement je crois qu'il y a une grande différence. On peut faire des citations musicales ou littéraires, il suffit de copier-coller, c'est un genre contemporain mais aussi très ancien. Par contre il est impossible de découper un morceau de peinture pour l'inclure dans un autre ou alors avec le statut d'image mais la peinture n'est pas une image. Donc,  les mots de mémoire et de réminiscence sont plus à propos. Il peut m'arriver de me souvenir d'une couleur pour peindre un tableau. Récemment j'ai particulièrement regardé Sebastiano del Piombo, parce qu'il use de tonalités étranges que j'ai eu du mal à comprendre. Il aura fallu plonger jusque dans les fonds de ses tableaux et repérer à partir de quelle obscurité la couleur devenait justement de la couleur. Je crois qu'on finira par comprendre que je ne m'interdis rien et que le contemporain ne se limite pas pour moi à une petite sphère sociale. Quant aux idées, je ne vois pas en quoi elles seraient suspectes, ce sont des morales qui s'en emparent dont on peut, s'il le faut, douter.

J. D. Tu connais la célèbre phrase de Chateaubriand : " Tout a changé en Bretagne, hors les vagues qui changent toujours." Qu'en penses-tu, toi qui as décidé de donner comme titre à ta prochaine exposition Bis non repetita ?
O. M. Quelle évolution pourra-t-on déceler dans cette exposition à Bruxelles?
O. M. Dans le polyptyque Eatro delle arti, peux-tu expliquer quels sont les enjeux de l'utilisation du noir ?
Il fallait bien un peu d'air du large avant la fin, merci. J'ai pour habitude que mes expositions soient prêtes plusieurs mois à l'avance et soient porteuses d'un projet qui ne soit pas un simple alignement de peintures. Cette fois le temps ne me permettait pas de repartir à zéro et l'idée de rebâtir une exposition sur le modèle de la précédente s'est imposé. On verra je l'espère, que le sujet n'est pas en soi le seul critère d'évolution. Au centre, Eatro delle arti, est une oeuvre charnière où le noir a pris le maximum d'importance que je pouvais lui conférer, jusqu'au monochrome. Ce travail précédait les triptyques comme Nouveaux Spectres ou Le Sophiste, et c'est à partir de là que la couleur est revenue sur le devant de la scène. En plusieurs années, le noir a fini par gagner progressivement l'ensemble du tableau. En commençant par de simples écritures, des prises de mesure, les sous-vêtements sexy des demoiselles, la profondeur opaque de la nuit, et enfin l'abstaction monochromatique la plus complète. Ceci pour dire que s'il y a des vagues incessantes et renouvelées, il y a aussi des mouvements plus amples comme les marées. Eatro delle arti est comme le point culminant de la marée haute de la couleur noire. Il s'ensuit un juste reflux. Il y aura donc encore des chiens, une grotte, et des fantômes mais tout aura changé à Bruxelles hormis les vagues qui traversent la peinture.

V. S. La peinture, je crois que mes yeux sont tombés dedans quand j'étais toute petite. Un mode de vie spécial. Et, dans ce registre, la visite aux expositions Mantegna, Picasso et les maîtres et, à la suite, Les Nouveaux spectres aura été un grand moment de qualité pour le regard, une belle opportunité de méditation sur la peinture-matière et la peinture-intellect.
Même si le sujet est battu et rebattu jusqu'à la corde, la question de la technique et de sa corrélation avec l'idée revient comme une obsession. Pourquoi ? Parce que peut-être, peintre inaboutie et frustrée de ne pouvoir vivre la peinture de l'intérieur, je survalorise l'aisance du savoir-faire, je m'extasie devant l'adéquation maîtrisée entre le «dire» et le «dit» ? Ou parce que je n'en reviens jamais de contempler cette métamorphose de petits tas de couleurs en des mises à jour de l'esprit... une plongée dans les couches et les sous-couches, les empâtements, les glacis qui provoque une réaction en chaîne dans le cerveau et aboutit au pur plaisir intellectuel ?
Quand je regarde les entrelacs de blancs qui zigzaguent sur les collerettes peintes par Greco ou Velazquez et que je retrouve ce même geste de tortillons sur le corps d'une baigneuse de Picasso, je ne peux pas m'empêcher d'être émue par ces signes de transmission, à travers les siècles, d'un léger frémissement humain.
Pareil pour les papes. L'avalanche de dentelles sur le ventre d'Innocent X se liquéfie chez Bacon et continue de trembler dans les éthers des Nouveaux Spectres...
Ce qui est curieux, c'est que, dans tes catalogues, il est rarement question du vecteur, de la matière, ou alors j'ai sauté des pages. C'est le sujet, le propos, l'expression de l'idée qui prédomine. Mais, contrairement à la peinture littéraire et lisse des surréalistes, on sent que les directions données à la touche, les épaisseurs, les fluidités, les dégoulinures ont une présence significative. Pourtant tu n'en parles pas.
Ce n'est pas à-propos. Il faut reconnaître que le principe même de la technique n'est plus un style en soi. Fini le temps des impressionnistes, des cubistes. Ou alors la manière de peindre, tellement acquise, se laisse oublier, elle reste là et il n'y a même plus besoin d'en parler.
Quand on évoque la technique, on parle de tableau. Quand on s'attache au sens, on bascule dans la terminologie de l'image. Alors tout est possible, partout, nulle part. Qu'elle soit imprimée, projetée, virtuelle, elle reste support de la pensée. Je peux regarder tes peintures sur internet, dans les catalogues,  j'en tirerais un certain plaisir parce que je me souviens de la façon dont tu peins. Je peux me contenter des Ménines sur une chope de bière, je m'en fiche, je vois le tableau par anticipation. Ce qui ne m'empêchera pas de faire des centaines de kilomètres pour voir une exposition, tu le sais.
Alors, c'était ça la question : la part de la technique a-t-elle suffisamment d'importance pour influer sur le sujet du tableau ou n'est-elle qu'un outil et basta ?
Je le disais plus haut, je passe mon temps à peindre des tableaux et je ne les peins pas n'importe comment et je sais pertinemment que la réception, la perception de la peinture est d'abord une affaire physique qui échappe à l'entendement et à la raison. Tes propos sont d'une grande justesse, mais il est difficile d'élaborer un discours qui viendrait se substituer à l'expérience et à la limite, ce discours ne m'appartient pas. Je connais comme toi ce plaisir intellectuel de l'errance dans les méandres de la matière ou peut-être plus encore de la couleur. Rien ne remplace cela, aucune reproduction, aucune image. Il faut un système nerveux apte à recevoir ce que communément on appelle un tableau, sinon vous pouvez toujours raconter n'importe quoi tout s'écroule très vite. Alors, peut-être, est-ce aussi parce que j'y suis, chaque jour, plongé jusqu'à l'os que j'avais envie de parler d'autre chose et de mettre en veilleuse ce discours rebattu jusqu'à la corde et qui est trop souvent un palliatif au manque d'humour. Je place sous le signe de l'humour les longues dérives de l'esprit.


J.P. R. À quoi bon la peinture ?
- A quoi sert la peau des vaches? Un enfant répondit - la peau des vaches sert à faire tenir la vache ensemble.

X. Quelle est la rémunération prévue ? Doit-on négocier ?
Cette interview permanente n'a pas de prix.



Remerciements, par ordre d'apparition: Claire Chevrier, Olivier Meessen, Christophe Berdaguer et Marie Pejus, Marianne Alphand, Aurélie Bousquet, Jean Baptiste Ganne, Julie David, Rolf Hengesbach, Conny Becker, Alain Berland, Danièle Rivière, Benoît Chantre, Eric Corne, Valérie da Costa, Yves-Noël Genod, Fabienne Leclerc, Véronique Schiltz, Jean Paul Robert.